معماران جوان
 
 
پروژه های دانشجویی
 
فرم و خلق فضا

فرم را می‌توان زبان فضا دانست؛ چرا که آنچه را معماران در فضا می‌خواهند بیان کنند را با توجه به فرم بیان می‌کنند به همین دلیل فرم دارای اهمیت ویژه‌ای در آفرینش فضا است. اهمیت فرم را می‌توان در دوره معاصر جست‌وجو کرد یا به نوعی از زمان جدایی دو هنر نقاشی و مجسمه‌سازی از معماری، معماران برای ایجاد نوعی استقلال، به فرم اهمیت دادند، اما این مطلب گویای این نیست که فرم در معماری گذشته دارای اهمیت نبوده در واقع دنیای درونی و خاص هر فرد تا ابراز نگردیده از طرف مخاطبان مورد نقد قرار نمی‌گیرد که این ابراز را می‌توان در معماری، تحت عنوان فرم بیان داشت که اتصالی درونی را بین ناظر و فضا به وجود می‌آورد در واقع می‌توان فرم را زبانی یا واسطی برای انتقال مفهوم فضا به انسان بیان نمود که به عنوان ابزاری کار‌آمد در اختیار طراحان و معماران قرار دارد.
خصیصه اصلی هر معماری را می‌توان تولید فضا برای زندگی تعریف نمود و مسلما درک هر‌فضا با توجه به تفکرات فرهنگی و اعتقادی هر منطقه، متفاوت است که در واقع این فضا‌ها را فرم‌هایی تشکیل می‌دهند که بتوان آنها را مکان نامید تا از طریق مکان به درک فضا نائل آیند. در واقع پیدایش فرم در معماری را می‌توان در رابطه مستقیم فرهنگ و اعتقاد مردم دانست که تحت اشکال، جهت، رنگ و جنسیت خاصی تعریف می‌گردد که با کمک این چهار عامل، موفق به نمود فضا در بعد فیزیکی و کلید ورود به فرهنگی است که این فضا را تولید می‌کنند. در واقع فرم را می‌توان نمود فیزیکی تفکرات و سنت انسان‌هایی دانست که به تولید فضا اقدام نموده‌اند پس با درک درست از فرم تولید شده می‌توان به درک صحیح فضا نزدیک شد. ” در زیباشناختی فرم یا صورت تظاهر حسی وواضح یک شئ است واین بیانی است که خود را در معرض قضاوت قرار می دهد .فرم یاصورت در طبیعت مستند هستند یعنی متأثر از محتوای خود هستند. پس از صورت از پیش داده شده است ونمی توان به میل خود آن را تغییر داد.” (گروتر)

آدورنو می گوید : ” صورت چنانچه از خود لفظ پیدا ست فرم یک چیز است وخود آن چیز اجازه ندارد به تکراربی مورد خود منجر شود .”در ادامه گروتر میگوید:” شکل دادن یعنی پردازش اشکال واین بدان معنی است که فرم به گونه ای انتخاب شود که با محتوا وایده طرح تطابق داشته باشد . براین اساس شکل پردازی صوری با توجه به فرم ، وابسته به عوامل گوناگون است. به عنوان مثال فرم یک گشودگی در یک دیوار بایستی تابع جنس وساخت دیوار نیز باشد :گشودگی در یک دیوار آجری احتیاج به قوس دارد .در حالی که در دیواری از فولاد وشیشه گشودگی زاویه دارد مناسب تر به نظر می رسد. .فرم یا صورت متأثر از محتوا است به قول آدورنو : ” میزان موفقیت زیباشناختی تابعی است از میزان موفقیت فرم در انتقال محتوا .”” فضا به وسیله عناصری که آن را محدود کرده اند مشخص یا اصطلاحاً تعریف می شود. این عناصر وارتباطشان با یکدیگر هستند که شخصیت یک فضا را می سازند وبه فضا فرم می دهند. اگر بخواهیم نظم در دنیای بی نهایت وسیع فرم ها بوجودآوریم به ناچار اولین قدم تقسیم فرم ها به دو دسته فرم های باقاعده وفرم های بی قاعده است. ( فرم درمعماری، حسین شیخ زین الدین، شماره 1، ص 166 )

فرم های بی قاعده

فاقد ساختار است .این فرم قابل پیش بینی نیست وبه این دلیل بدیع است .اما به دلیل اینکه هر پیام بدیعی  نیز بایستی در ارتباط با پیام های قبلی باشد واگر اینطور نباشد برای ما قابل درک نیست،  ما فرم های بی قاعده را بر اساس قانون تجربه در ارتباط با فرم های نظیرش که برای ما شناخته شده هستند می بینیم یا به عبارت دیگر تصویری را در ذهن ما تداعی می کنند .فرم های بی قاعده بیننده را وادار به خیال پردازی می کند هرچه فرم عرضه شده به بیننده غیر عادی تر باشد ،بیننده بیش تر در دنیای خاطراتش به دنبال چیزی می گردد که با این فرم غیر عادی قابل قیاس باشد .فرم های با قاعده به ما مجال ساده کردن می دهند ولی فرم های آزاد قابل ساده کردن نیستند بلکه محتاج تداعی هستند .فرم های باقاعده دارای اطلاعات معنایی بیشتری بوده ولی فرم های بی قاعده دارای اطلاعات زیبا شناختی بیشتر. فرم مفهومی است ذهنی وبرای اینکه بتواند وجود داشته باشد احتیاج به چیزی است که بتواند ان فرم را نشان دهد .وقتی صحبت از انواع  فرم می کنیم بایستی از خود بپرسیم فرم چگونه قابل شناسایی است . فضا چیزی سه بعدی وطبیعتاًٌ شکل آن نیز سه بعدی است . عناصر تعیین کننده فضا لااقل از نظر احساسی معمولاً سطوح ۲بعدی هستند که به نوبه خود عناصرتعیین کننده آنها خطوط هستند ( فرم درمعماری، حسین شیخ زین الدین، شماره 1، ص 166

 

فرم های با قاعده

تابع قوانین هندسی هستند .پیام این فرم ها دارای حشوزیاد است .چراکه  قابلیت پیش بینی در آنها زیاد است .ذهن می تواند با اطلاعات بسیار کمی این فرم ها راتکمیل وبازسازی کند .فرم های باقاعده دارای استخوان بندی یاساختار هستند ،قواعد فرم ها رابطه بین تک تک اجزاء هر فرم را مشخص کرده اند .ادرات شکل یا جستجوی ساختار- که می تواند مثلاً یک محور تقارن یا طول های متشابه اضلاع یا زوایا یا کانون ها وغیره باشد – آغاز می شود .ساختار به ندرت برخطوط تشکیل دهنده شکل منطبق است واغلب بالا فاصله قابل تشخیص نیست چراکه اغلب فاقد نقاط وخطوط است .معهذا در فرایند ادراک شکل ساختار می تواند از تمامی خطوط تشکیل دهنده شکل مهمتر باشد.  فرم درمعماری، حسین شیخ زین الدین، شماره 1 صفحه 166

       خط : خط در معماری ، خطوط به عنوان حدود سطوح  مطرح می شوند . این خطوط محدود کننده گاه کمتر وگاه بیشتر از گویا یی برخوردار هستند .در معماری یونان خط به روشنی قابل دیدن است .در سبک باروک خط چنین اهمیتی ندارد .حتی گاهی اوقات نمی توان متوجه آن شد .گروتر میگوید :”هرسبک معماری از نظر فرم فضائی گویای یک محتوای ذهنی است .در طرح معماری بر حسب نوع آن چه که ساختمان بایستی بیان کننده آن باشد کمتر یا بیشتر از خطوط افقی و عمودی استفاده شده است.” پیت موندریان ارتباط بین خط راست و خط منحنی را چنین بیان می کند: ” خط راست به معنی نمونه متکامل خط منحنی است اگر چه که دوم تطابق بیشتری با طبیعت دارد .”در بین خطوط منحنی می توان دو نوع انحناء را از یکد یگر تشخیص داد : خط منحنی با قاعده یا هندسی مثل سهمی یا قسمتی از یک دایره و منحنی بی قاعده .خط و سطح مکمل یکدیگرند،تأکید بریکی از اهمیت دیگری می کاهد وبه عکس . پاول کله صحبت از خط فعال می کند که سطح را غیر فعال می سازد ونیز خط غیر فعال که سطح را فعال می کند .

سطح صاف : خط خمیده ای که دوسر آن به هم برسند محیط یک شکل را تشکیل می دهند .براساس نظریه شکل وزمینه چنین خطی را،یک شکل می بینیم واقع برروی یک زمینه .سطح در معماری نقشی کاملاً بارز به عهده دارد .سطح به صورت دیوار ونما اغلب عنصر محدود کننده فضا است .معماری از هر نوع که باشد نیازمند سطوح است وهم نیازمند خطوطی که این سطوح را محدودکنند. در هم رفتن خطوط وپنهان کردن مرزها باعث بوجود آمدن نوعی ابهام است واز طریق این تظاهر به تغیرات، تنش وتحرک ایجاد می شود.” (گروتر))

سطح منحنی : “یک سطح می تواند برروی یک صفحه خمیده قرار بگیرد. برحسب نوع وجهت خمیدگی انواع مختلفی از سطوح مقعر یا محدب ویا گنبدی شکل وغیره بوجود می آیند .خمیدگی در سطح ایجاد تحرک می کند.وگذشته از آن سطح خمیده در ارتباط نزدیکتری با فضای محاط برخود قرار می گیرد .برحسب اینکه سطح خمیده برجسته یا گود باشد خود را در مقابل فضای محاط برخودش قرار می دهد ویا اینکه آن را در برمی گیرد یا به عبارت دیگرپس زننده   بودن یا دعوت کننده بودن را القاءمی کند. درحالت اول سطح خمیده نقش قالب رادارد ودر حالت دوم نقش فضا را .درمقایسه سطح مقعر ومحدب بایستی گفت که سطح محدب نقش غالب رادارد یعنی اگر اجباری در انتخاب سطوح برای بیننده باشد بیننده سطح محدب را انتخاب می کند. فرم مقعر جایگزین شکل می شود وفرم محدب زمینه را تشکیل می دهد.

دایره : فرم دایره از همه طرف ارزشی   همگن دارد این بدان معنی است که دایره جهت نمی شناسد . کارل گوستاویونگ به این نتیجه رسیده است که دایره ومربع فرم های اولیه ای هستند که به عنوان مظاهر کمال وسادگی در رویاها دیده می شوند . دایره نه آغاز دارد ونه پایان .حرکتی است بی پایان که همواره به نقطه ی آغازش برمی گردد. دایره تصویری است از خورشید وماه وبه این دلیل همواره دارای ارزشی نمادین بوده است . در معماری یونان باستان فرم دایره نسبتاً نادراست،  از فرم دایره بیش از هر چیز در ساختن تئاتراستفاده شده است .در معماری روم باستان دایره فرم غالب است ، که البته در پلان کمتر ودر سطوح عمودی وبصورت قوس خیلی بیشتر است.

بیضی: بیضی دارای دو جهت است که یکی از آن دو غالب است .در شکل بیضی تحرکی است که در دایره نیست .

کره : حد نهایت تقارن ، کاملترین نوع نظم وبیشترین تنوع ، همگی در یک کره جمع اند. دارایساده ترین فرم است وخطوط بیرونی آن دلپذیر می باشد ومستعد ترین است برای بازی با نور .فرم ناب واصیل کره برای نمایاندن هر نوع شکوه وجلال  مناسب است .خواص اصلی کره بسته بودن  ، جهت نداشتن وآرامش است .

مربع : مثل دایره همیشه دارای ارزش نمادین بوده عدد چهار گویای چهار جهت آسمان است .دارای دوجهت است که هیچ جهتی غلبه ای برجهات دیگر نداشته .

مستطیل : دوجهت اصلی با یکدیگر هم ارزش نیست .برای ادراک بصری یک مستطیل بهترین حالت مستطیلی است که طول آن ۶۳/۱ برابر عرض آن باشد .یعنی میزانی که در برش طلایی تعیین شده است .وقتی که میزان کمتر از این باشد مستطیل یک مربع نامتناسب به نظر می آید واگر بیش از این باشد طول فوق العاده آن برای ما چشمگیر است واگر طول آن بیش از دوبرابر عرض آن باشد چشم ما  آنرا دیگر مستطیل نمی شناسد .مستطیل مورد استفاده ترین فرم در معماری است وفرم های مدور، مربع وبی قاعده در مقابل آن استثنا بنظر می رسد .

مثلث : ادراک بصری مثلث بستگی زیادی به استخوان بندی ساختار آن دارد در بین تمام فرم های باقاعده مثلث بی قاعده ترین است .

هرم : به عنوان یک شکل حجیم از نظر ادراک بصری ما یکی از فرم های اصلی است .هرم از نظر احساسی  دارای یک نوع دوگانگی خاص است :از طرفی ما سنگین تر شدن توده فزاینده هرم را – هر چه از بالا به پایین می آییم – احساس می کنیم ازطرف دیگر هر سطح هرم به طور چشمگیرهرچه بالاتر برویم جمع تر وجالب تر می شود .این دونیروی متقابل ایجاد تنش شدیدی می کنند که هرم را به یکی ازپر تحرک ترین فرم هامبدل می سازد .

شش ضلعی : به عنوان عنصر فرم پردازی درپلان استفاده می شود. امکان کنار هم چیدن وایجاد یک بافت قابل توسعه برای شش ضلعی بیشتراز دایره است . در موقع نظاره یک ساختمان مکعب شکل از مقابل احساس عمق از بین می رود به این معنی که ما فقط جبهه ساختمانی را که یک سطح است می بینیم .در مورد یک جسم استوانه شکل ما عمق رااحساس می کنیم.اما از آنجا که دایره فاقد جهت است ،درواقع اصلاً جبهه ای وجود ندارد.اما وقتی که ساختمان شش یا هشت ضلعی باشد از طرفی عمق ساختمان قابل درک است واز طرف دیگر ساختمان مشخص ومرئی باقی می ماند.

   شکل درمعماری، سیدمحسن حبیبی، شماره 1، صفحه 34                                                                 

انتخاب فرم                                                                         

وظیفه معمار این است که به مدل ذهنی ایی که براساس عملکرد بوجود آمده فرم بدهد .فرآیند طراح همواره شامل فرم یابی نیزهست .این فرم یابی تحت تأثیر عوامل مختلفی است .فیزیک ساختمان ،نوع استفاده ، آب وهوا ،محیط ، سازه وسبک و…معماری را می توان در مفهوم وسیع آن حتی تا حد انجام وظیفه پایین آورد واین می تواند تا جایی برسد که در واقع معماری را جامع شناسان و روانشناسان انجام بدهند .برای بیان هر محتوا معنوی نیز بایستی فرم بصری متناسب وقابل ادراکی پیدا کرد وچنین است که نیاز به زبان فرم ها احساس می شود .” (گروتر)

( فرم درمعماری، حسین شیخ زین الدین، شماره 1، ص 166                             

 

احساس فرم

انسان با مشاهده یک چیز در وهله اول ،بدون آنکه از آن شناختی داشته باشد،ذهنیتی خاص در ذهنش ایجاد می شود، او این ذهنیت را با تجربیات قبلی خود آمیخته تا به احساسی خاص نسبت به آن چیز برسد، به عبارت دیگر همیشه ما اول از عینیت به ذهنیت واز ذهنیت به احساس می رسیم .مثل وقتی که وارد شهر جدیدی می شویم چون قبلاً آنجا را ندیده ایم ، فقط باچشم نگاه می کنیم بدون آنکه هیچ ذهنیتی از آن داشته باشیم. ولی همیشه یک تجربیاتی از جاهایی که قبلاً دیده ایم راداریم ،پس این تجربیات در ذهنیت ما تأثیر می گذارد. تمام این عوامل در کل مارا به احساسی خاص نسبت به آن شهر می رسانند.این موضوع در مورد فرم ها هم صدق می کند ،ما وقتی که شکلی را می بینیم فکری خاص در ذهن ما نقش می بندد این شکل رادرذهن تجزیه می کنیم وآنرا با شکلهای پایه موجود می سنجیم این ادراک یک ذهنیتی در ذهن ایجاد می کند ،بطور کلی همیشه باید یک ذهنیتی ایجاد شود تا فهم ازفرم شکل گیرد، که این ذهنیت یک احساس از آن شکل به ما می دهد .” ادراکی که ما از هرچیز داریم تنها نتیجه دریافت وتجزیه وتحلیل اورگانهای حسی نیست  سه عامل مهم دیگر نیز در این فرآیند نقش اساسی دارند:

الف- وضع روحی انسان در آن لحظه وحال وهوای محیط در زمان ادراک.

ب- خلق وخوی شخصی که چیزی است نقش گرفته وساخته شده از تمامی تجربیات وقایع گذشته شخص بیننده .

ج- عوامل موروثی وزمینه اجتماعی – روانی یعنی عواملی که نه از طریق یاد گرفتن بوجود آمده اند ونه از راه تجربه.” (لنگ )

هر شئ براساس ارزش زیباشناختی که دارد در ذهن اثری خاص می گذارد این تداعی در ذهن به عوامل گوناگونی مانند شخص ناظر وضعیت شئ وعملکرد آن بستگی دارد .

سانتایانا سه گونه ارزشهای بیانی یا تداعی کننده را تحت عنوان زیبا شناختی ، عملی ،منفی نام برده است .ارزش زیباشناختی : دریافت تداعی زیبایی شئ یا اثر توسط مشاهده گراست .ارزش عملی : بیان سودمندی یک شئ یا اثر است این ارزش از بیان کارکرد شئ حاصل می شود .ارزش منفی :از شوکه شدن ،وضعیت غیر منتظره ،ترسیدن یا تجربیات نا خوش آیند دیگر بوجود می آید.

لذت بخش بودن هر فرم بر اساس ارزشی که دارد و پیامی که منتقل می کند. این لذت در هر شرایطی    می تواند به صورتهای گو نا گون ادراک شود.مولس ساختمان و منظر را  ترکیبی از اجزایی می داند که هر کدام پیامی را منتقل می کنند .لذت بخش بودن پیام وابسته به ساختار آن است .مولس معتقد است که هر چه پیام منظم تر باشد مفهوم تر و لذت بخش تر است و هر چه کثرت معانی بیشتر باشد محیط لذت بخش تر است و احساس نظم به وجود آمده نیز باقی می ماند .برلین معتقد است که میزان انگیختگی یک فرد با ادراک او از جالب بودن محیط همبستگی دارد ، سطح انگیختگی وابسته به ساختار محیط ، شخصیت انگیزش و نیازهای فردی است.در کل لذت وقتی بوجود می آید که شرایط نا سازگار رفع شده باشد یاسطح مطلوبی از انگیختگی بدست آمده باشد .سطح مطلوب انگیختگی وقتی بوجود می آید که از هنجارها یاسطوح انطباق پذیری مطلوب عدول شده باشد .

لذت بصورت های مختلف ادراک می شود ما می توانیم از دیدن فرمی پیچیده احساس لذت کنیم ویا با دیدن فرمی متعادل .در کل انسان بعضی ازاین سازماندهی ها را می پسندد. تحقیقات روانشناسی و اکو لوژکی اخیر نشان می دهد که حیوانات وانسان (شامل کودکان ) در میدان بصری خود شکلهای پیچیده را ترجیح می دهند .جان لنگ در کتاب آفرینش  نظریه های معماری می گوید که برای رسیدن به پیچیدگی دوراه حل وجود دارد :یکی از طریق ابهام (به مفهوم چند معنایی نه مشخص نبودن معانی ) ودیگر بااستفاده از محیطهای متنوع وغنی که از یک منظر به طور کامل دیده نشوند ،به طوری که در عین آشکار کردن خود ویژگیهایی رمزی داشته باشد .شکل های پیچیده تر به تعمق ودقت بیشتری نیاز دارند .در پیچیدگی های زیاد ونظم کم ،بویژه وقتی محیط با روشنایی خیلی زیاد یاخیلی کم مبهم شده باشد ،شفافیت کم می شود ومحیط ناخوش آیندبه نظرمی رسد. راپاپورت معتقد است که فرم های غنی ،روشن وپیچیده عموماً باری مردم دوست داشتنی هستند .عدم تعادل تأثیرات متناقض برگیرنده می گذارد که نتیجه آن چیزی جزء احساس عدم اطمینان نخواهد بود .به غیر ازادراکی که انسان بصورت کلی از فرم های محیط دریافت می کند اجزاءتشکیل دهنده فرم ها نیزبه نوعی احساس خاصی را به انسان القاء می کند بطور مثال ” خط راست به عکس خط منحنی اثری مشخص وانعطاف ناپذیر در ذهن می گذارد وخط مستقیم حتی نیاز ندارد که در تمام طولش مرئی می باشد .در هر نوع ادراک بصری خطوط افقی وعمودی برخطوط مایل رجحان دارند ، چون اثر تحریکی آنها کمتر است .تعداد عضلاتی که حرکت نگاه مارا درجهت بالا وپایین ممکن می سازند دو برابر عضلاتی است که در موقع حرکت نگاه در جهت چپ وراست بکار گرفته می شوند.در مورد سطوح نیز این صدق می کند .” در سطح افقی – دست کم در یک نگاه – تمام جهات افقی هم ارزشند ودعوت به حرکت آزاد وارتباطات انسانی می کند .در حالی که در جهت قائم مفاهیمی مانند سلسله مراتب یا رقابت را تداعی می کند. جسمی که  گسترش افقی داشته باشد برروی زمین آرمیده است در دید ما گسترش عمودی شاخص از گسترش افقی است. یک مربع را وقتی ماواقعاً بصورت مربع احساس می کنیم که پهنایش کمی بیشتر از ارتفاعش باشد .از نظر احساسی جسمی که در طرف چپ میدان دید قرار داشته باشد سبکتر وکوچکتر از همان جسم به نظر می رسد که در سمت راست باشد . در کل فرم های با قاعده وساده سنگین تر از فرمهای پیچیده به نظر می رسند. وقتی که یک شکل در داخل یک ترکیب با ساختار مجموعه قابل تطبیق باشد وشکل بصورت منفرد وجدا افتاده نباشد بلکه به کلیت ترکیب وابسته باشد سنگین تر است. فرم های ساده وبخصوص متقارن متعادل تر از دیگران هستند.بدون توجه به جنس ،بعضی از فرم ها راکه مداوم وقوس دار باشند ،نرم وبقیه راکه گوشه دارو شکسته است را سخت احساس می کنیم .ما از طریق احساس شهودی که از فرم بدست آورده ایم می توانیم فضایی را که فرم در آن قرار دارد را درک کنیم .در کل به عقیده جیوردانو برونو” فضا از طریق آنچه در آن قرار دارد درک می شود وبه فضای پیرامون یا فضای مابین تبدیل می گردد. ( فرم درمعماری، حسین شیخ زین الدین، شماره 1، ص 166)

 

درک یک فرم در کنار فرم های دیگر

 ارتباط فرم ها از لحاظ ترکیب بندی وچیدمان ،خود موجب ایجاد فرمی نامرئی می شود این فرم در هر ترکیب بندی فرق کرده وبه تناسب آن تأثیری راکه بر انسان می گذارد متفاوت است .مثلاً فرم نامرئی که از کنار هم قرار دادن چند شئ هم اندازه بدست می آید با فرم نامرئی که از کنار هم قراردادن یک شئ بزرگ در کنار یک شئ کوچک بدست می آید ،فرق دارد. یا فرم نامرئی راکه از ترکیبات ساده چند فرم بدست می آید با فرم نامرئی که از یک سری فرم پیچیده بدست می آید متفاوت است .اینها همه تأثیرات مختلفی بر احساس انسان می گذارد .در بعضی مواقع این فرم نامرئی به انسان احساس یکنواختی ، خستگی ،بعضی مواقع آرامش ودر بعضی مواقع شعف وهیجان می دهد .این احساسات همه از همان فرم نامرئی یا همان خطوط ترکیب بندی بدست می آید این همان حس پنهانی است که ازدیدن یک اثر معماری که متشکل از چندین شکل وفرم در کنار یکدیگر است به بیننده دست می دهد .درکل احساسات ما برای یک بنا نه تنها به نوع فرم استفاده شده در آن مربوط است بلکه به نور ، رنگ ،باد،سایه وذهنیتهای مانیز بستگی دارد . اینکه نوری که الآن به یک بنا تابیده شده از شرق ،غرب ،جنوب یاشمال است ویااینکه آیا این نور ها برای ما آزاردهنده ویا خوشایند است در نوع احساس ما به بنا اثر می گذارد. به طور مثال شاید بنا با فرم های خاص خودش ثابت باشد ولی با وجود نور آزار دهنده آن ،احساس ناخوشآیندی نسبت به بنا به ما دست دهد .مطمئناً با تغییر آن نور به نور دلخواه احساس ما نیز تغییر خواهد کرد .در مورد رنگ نیز همینطور می توان با رنگهای سرد آرامش را در بنا به مشاهده گر القاء کنیم یا بارنگهای گرم هیجان را ویا باکنتراست های شدید رنگ ،تنش وتوهم را ایجاد کنیم .وتأثیرات باد هم بربنا برنوع احساس ما اثر می گذارد که آیا این باد به دلخواه ما است یا موجب اذیت ما   می شود .ایجاد باد در بعضی از اقلیم ها امر بسیار مهمی است بطوری که کاملاً برقرار دادن ما در منطقه آسایش در رساندن حس خوشایندی از فضا نقش دارد .در نتیجه ما می توانیم با درک کل فضا با توجه به هدف خود ونتیجه ای که بنا باید به آن برسد ،با شناختن فرم ها ونوع ترکیب بندی ، ازفرم های بخصوصی استفاده کنیم ولی نباید عواملی چون فرهنگ ،ذهنیت  ، نور ورنگ را ازنظر دور کنیم ( فرم درمعماری، حسین شیخ زین الدین، شماره 1، ص 166       

مولفه‌هاي فرم:                                                                    

نيروهاي سايت: پروفسور رادلف آرنهايم عقيده دارد كه نيروها با كنترل و تاثير خود باعث كنار هم قرار دادن پديده‌هاي بصري مي‌شود. نيروهايي كه زندگي ما را گسترش مي‌دهند و باعث رشد آن مي‌شوند و بيان كننده توازن، اختلاف، رشد، حركت، تنش يا فعل و انفعال ميان پديده‌ها مي‌شوند. او با توجه به نيروهايي كه بيان هنري را تحت تصرف خود دارند؛ بيان مي‌كند كه كار هنري، تنها پديد آوردن يك تصوير متوازن و متعادل نيست.

... تاثير زندگي يك فعاليت جهت‌دار است نه يك تاثير محدود، بنابراين كار هنري داراي توازن و هارموني، يك الگوي منتج از نيروهايي است كه متعادل، منظم و يكتا هستند. (رادلف آرنهايم، هنر و ادراكات بصري، لندن، صفحه 368)

- پروفسور ونتورت تامپسون با توجه به روش تكثير سلولي اندام‌ها بيان مي‌كند كه سلول‌هاي قرار گرفته در نقطه رشد بر اثر حالت و خصوصيات شخصي خود رشد نمي‌كنند بلكه آنها توسط سيستم دربرگيرنده خود كنترل مي‌شوند. اين عوامل رشد با توجه به فرم اندام‌ها و نيروهايي كه به اندام وارد مي‌شود، تكثير سلولي را كنترل مي‌كنند. در معماري حالت مشابهي وجود دارد و فرم‌هاي معمارانه با توجه به شخصيت نيروهاي زمينه پيرامون و به منظور پاسخگويي به آن‌ها به وجود مي‌آيند. فرم ساختمان‌ها از بعضي عوامل مثل چشم‌اندازها، مسير حركت خورشيد و راه‌هاي مجاور تاثير مي‌پذيرد، هم‌چنين ساير عوامل سايت از قبيل تپه‌ها، دره‌ها و رود هم چون نيروهايي هستند كه به صورت مستقيم يا غير مستقيم بر روي فرم تاثير مي‌گذارند. (ونتورت تامپسون، درباره رشد فرم، كمبريج، 1961، ص 102)

فرم‌هاي مركزي و خطي: سازماندهي‌هاي مركزي هم چون كره و مكعب ميان نيروها تعادل برقرار مي‌سازند. بر خلاف سازماندهي‌هاي خطي كه يك نيروي غالب داراي انرژي و جهت مشخص وجود دارد. فرم‌هاي مركزي بيانگر استواري و سكون هستند. ولي فرم‌هاي خطي نشانگر تحرك و فعاليت هستند. مثلاً ويلاكاپرا، آندره پالاديو داراي يك فرم مركزي و متقارن است خانه روبي، فرانك لويدرايت داراي گستره دو فرم خطي درون يك ارتبط تغيير مكان يافته است. (لوكوربوزيه، تجزيه و تحليل فرم، جعفري اچ بيكر، ص 6)

 

پويايي فرم:                                                                                                               

-مائوريس دسائوسمارز درباره پويايي چنين مي‌نويسد:                                                                      

نقطه ساده‌ترين واحد به شمار مي‌رود و نه تنها موقعيت را نشان مي‌دهد، بلكه به واسطه انرژي انقباض و انبساط دروني خود ناحيه پيرامون را فعال مي‌سازد. زماني كه دو نقطه وجود دارد، سنجش پديد مي آيد و بر وجود جهت دلالت مي‌كند. انرگي ناشي از تنش مابين اين دو نقطه، فضاي مياني را متاثر مي‌سازد. خط را مي‌توان زنجيره‌اي از نقاط متصل به يكديگر محسوب نمود. خط موقعيت، جهت و انرژي دروني خود را داراست، انرژي براي سفر در طول خود؛ انرژي كه در دو انتها بيشتر مي‌شود، به سرعت اشاره مي‌كند و فضاي پيرامون را به تحرك وا مي‌دارد. فعل و انفعال ميان سطوح عمودي و افقي، مقدمه و اصول تضادهاي تعديل كننده را تشكيل مي‌دهد. خطوط عمودي بيانگر كشش نمادين نيروي جاذبه به خطوط افقي بيانگر سطوح نگهدارنده است.                                                                                                               حضور اين دو نوع خط در كنار يكديگر، احساس رضايت بخش و عميقي را توليد مي كنند. به اين دليل كه سمبلي از تجارب انساني در مورد تعادل كامل – ايستادن بر روي زمين- محسوب مي‌شوند. خطوط مورب يك حركت جهت‌دار و قوي را ايجاد مي‌كنند؛ پويايي كه برآيند تمايل ناخودآگاه اين تعليق داراي تعادل به سوي سطح افق يا عمود است.

(مائوريس دسائوسمارز، طراحي پايه: پويايي فرم، استوديو ويستا، لندن، 1964، ص 22-20)

سيستم‌هاي مركزي:                                                         

انتظام‌هاي معمارانه سيستم‌هايي هستند كه بخش هاي مختلف را در پيرامون يك ايده موضوعي بنيادين سازماندهي مي‌كنند هندسه به عنوان طبيعت ساختاري و ذاتي عمدي، بيانگر سازماندهي و نظم سيستماتيك فرم معمارانه است. سيستم‌هاي مركزي، شامل گونه چرخشي- كه اغلب به صورت فرم‌هاي فره فره‌وار بيان مي شود- گونه تجميع فرم‌ها و سيستم‌هاي طبيعي هستند. سيستم مهيا سازنده يك نظم فراي محدوديت است؛ سيستم‌ها امكان رشد را فراهم مي‌آورد، يك قطعه غزل گونه پديد مي‌اورند و قادرند تا تضادها و پيچيدگي‌هاي بي‌پاياني را در برگيرند. مثلاً سيستم چرخشي، خانه آرتور هورتلي، فرانك لويدرايت، سيستم صليبي، خانه وارد ويليتز، فرانك لويدرايت. (لوكوربوزيه، تجزيه و تحليل فرم، جعفري. لچ بيكر، ص 8)

 

سيستم‌هاي خطي:                                                           

  سيستم‌هاي خطي امكان توسعه در طول محور راايجاد مي‌كنند. اين سيستم‌ها قابليت تكرار و توسعه ريتم‌ها را دارند و حركت مهم‌ترين خصيصه اين نوع فرم محسوب مي‌شود. مثلاً سيستم خطي توسعه مسكوني دانشگاه سنت اندروز، جيمز استرلينگ، 68-1964).

(لوكوربوزيه، تجزيه و تحليل فرم، جعفري اچ. بيكر ص9)

 

       فرم در كارهاي لوكوربوزيه:                                                                           

-لوكوربوزيه فرم را با هدف بيان مفاهيم به كار مي‌برد. ابعاد نمادگرايانه‌اي و تفاسير منحصر به فردسي را مطرح مي‌كند كه به صراحت قابل تشخيص نيستند. در طول دهه 1920، جسم پردازي‌هاي مجسمه‌وار او به روح زمان اشاره مي‌كند. در حاليكه انتزاع مبتني بر بي‌قاعدگي دهه 1930 و بهره‌گيري از فرم‌هاي مجسمه‌وار كارهاي متاخر او به طبيعت اشاره مي‌كند و بيانگر احساسات و عوامل متافيزيكي است. لوكوربوزيه مكرراً قطعات افقي و عمودي را به كار مي‌برد؛ كه كوششي براي بيان يك ايده عالي به نظر مي‌رسد. رفتار اغلب فرم‌ها، ماهيت ساده شكل را حفظ مي‌كنند. در نتيجه ساختاري فشرده ناشي از تجمع فرمها و قطعات به وجود مي‌آيد. رفتار نمايشي و جسورانه فرم‌ها قطعه مانند، نشانه بارز سبك شخصي لوكوربوزيه است. در نقاشي‌ها و معماري او، منحني‌ها در تنش با شبكه خطوط عمود بر هم يك مغادزله قدرتمند را به نمايش مي‌گذارند.

(لوكوربوزيه، تجزيه و تحليل فرم‌ها، جعفري. اچ بيكر، ص 360) 

                                                                     

فرم‌هاي فرفره‌وار و حلزوني:                                                                                        

بعد از دهه 1902، توجه لوكوربوزيه به سوي فرم‌هاي ارگانيك و بيولوژيك جلب شد؛ او اين فرم‌ها را براي تغيير جريان بي‌روح زمان خود به كار برد. موزه رشد نامحدود او از رشد مارپيچ حلزون‌هاي دريايي الهام گرفته بود. استفاده از يك ورودي مركزي باعث مي‌شد كه بازديدكنندگان در طول مارپيچ به سوي فضاي خارجي حركت كنند. چرخش درون اين سيستم، با بهره‌گيري از يك شبكه خطوط عمود بر هم سازماندهي شده بود. با ساختن موزه‌هايي در احمد آباد و توكيو، عناصر چرخان حول يك نقطه اتكا (يك نورگير صقفي هرمي شكل، نقطه اتكاي موزه توكيو را شكل مي‌دهد) اين ايده اجرا شد. گالري‌هاي پيراموني موزه توكيو داراي يك حالت چرخشي فرفره وار هستند.

(لوكوربوزيه، تجزيه و تحليل فرم‌ها، جعفري اچ. بيكر ص 345)

خانه سيتر وحان:                                                                 

در طراحي اين خانه لوكوربوزيه از دو فرم استفاده كرده است.                                                                         

 1) فرم اوليه                                                                        2) فرم خالص

- فرم اوليه: فرم مكعب مستطيل به دو فرم مكعب تقسيم شده است: (طول هر يك اندكي بيشتر از عرض آن‌هاست). يك مكعب، محدوده نشيمن داراي ارتفاع دو برابر نسبت به ساير فضاها و مكعب دوم محدوده استراحت منزل را در بر مي گيرد. اتاق خواب اصلي به داخل محدوده نشيمن ديد دارد و در طبقه زيرين آن، آشپزخانه و غذاخوري قرار دارد. دو اطاق خواب ديگر در طبقه بالاتر قرار گرفته‌اند و داراي يك تراس پشت بام هستند. بر خلاف ويلاهاي اوليه كه تقارن آن‌ها را كنترل مي‌كرد و شكل سطوح بسيار مهم بود؛ خانه سيتروهان عناصر متقارني را در درون يك تركيب‌بندي انتزاعي و نامتقارن قرار مي‌دهد عملكرد متفاوت پله خارجي و پله مدور داخلي، محدوده وسيع نشيمن و جايگيري آشپزخانه و غذاخوري در محدوده خصوصي در نظر گرفتن عملكردها و ايجاد تركيب‌بندي‌هاي زيبا و ارضا كننده، از مهم‌ترين خصوصيات اين خانه به شمار مي‌رود.

- فرم خالص: فرم خالص، عناصر عملكردي را با وضوح و صراحت به نمايش مي‌گذارد؛ و داراي حالت خطي و نامتقارن است عناصر اصلي هم چون پلكان خارجي، پله مدور، سقف مسطح و طبقه اول در يك موازنه پويا يا ديگر عناصر قرار گرفته‌اند. جهت فرم توسط حالت پله‌هاي خارجي و سقف معرفي و تقويت مي‌شود.

(لوكوربوزيه، تجزيه و تحليل فرم‌ها، جعفري اچ. بيكرص93-91)

 

 شکل                                                                               

یکی ازابزارهای فکری اولیه ای که به بررسی (( ریشه ها وگرایش های نظری معماری)) می آید، شکل است. شکل که ما عجالتا آن را دربرابر (( فرم)) که یکی ازمقوله های اساسی نظریه پردازی درادبیات معماری معاصرجهانی به شمارمی آید، قرار می دهیم- امروزه، بیش از واژه های مترادف ومتشابه دیگری که در زبان وادبیات ایران رواج دارند، بر ذهن ها نشسته است وایفای معنایی می کند که ما به شناختش نیاز داریم.

شکل که ما امروز به (( کسرش))، در عوض فتح آن تلفظ اش می کنیم)، یکی از واژه هایی است که در زبان غنی وریشه دارما، به گونه ای کم یا بیش رسا، کارنقل مطلب مفهومی رابه عهده دارند ازمیان آن واژه ها، بی اولویتی خاص، باصورت، تمثال، چهره، قالب، ظاهر، تصویر، نقش، قواره، وجه، هیبت روبه روی می شویم. وبرگزیدن شکل ازمیان این ها ونهادن آن دربرابر فرم که در زبان روزمره ما هر روزبیشتر نوشته می شود ودرگفتارمی آید، بیش ازهرچیز زاده از نیازمندی مابه روشنی وشفافی بیان است واین، درسایر محفل های علمی – ادبی جهان نیز رواج دارد. ( ریشه ها وگرایش های نظری معماری، دکترفلامکی، 50                                                                                           

یکی ازیادداشت های اولیه ای که درباب شکل (فرم) باید عرضه شود وبرانگیزاننده کاوش های بعدی ما باشد، این است که بدانیم شکل را به مثابه موجودیتی ثبات یافته وتغییرنایافتنی می دانیم یاجزاین، به تصویری که روبه روی ماست به مثابه شکلی درحال، درشرایط زمانی محدودی که درآن بماند! می نگریم و، حتی اگرعنوان نکنیم، قائل به ماندگاری اش درطول زمان نیستیم. چنان که به تفصیل بیشترخواهیم دید، هرشکلی می تواند هم نمایانگرویژگی هایی گذرا ودگرگون شونده در طول زمان باشد وهم نشان دهنده مجموعه مشخصه هایی که ثبات یافته وماندگاربه نظرمی رسند.به سخن دیگر، شکل می تواند چندان تکامل یافته به نظر رسد ونمایانگرمشخصه های اندازه یی، رنگی،ترکیبی، وتناسباتی صلب شود، که ماندگاری خود را به ما القاء کند ویا برعکس، دگرگونی مشخصه هایی نظیرآنچه آوردیم چندان محسوس باشد وبه چشم آید که ما- علی رغم دریافت هویتی قابل تعیین وتعریفی که ازآن توانیم داشت- بر ناپایداری اش نظر دهیم. شکل ( یا فرم) در زمان های دیگر نیز، معنا ومفهومی چندان متقن نداردو، برحسب این که (( داده شده)) دانسته شود ویا بیننده بتواند وجود مشخصه هایی در حال دگرشدن را درآن مشاهده کند، به اشاراتی جانبی وتکمیلی مجهزمی شود. وشکل هرچیزخاصی، هرآینه ازدیدگاهی که هواداریا معتقد برعلیت ویا تعین است تفسیرشود، به بیانی متفاوت معرفی می شود تامگرچندی ها وچونی هایش بازشناسی ونمایانده شوند.از دیدگاه ما شکل سوای اینکه تنها راه ممکن برای انتقال مفهومی خاص ازسوی آفریننده برای بهره وری کننده است،ازمجموعه مشخصه هایی برخوردار است که به آن توان کارآیی می بخشد، به سخن دیگر، برای تمام آدمیان، شکل تنها وسیله بازگو کردن مفهوم است وشکل- به این قصد- نمی تواند دارای شالوده ای معین نباشد. گفتیم که آنچه در جهان اندیشه یی و در دل خود داریم را ازطریق آفریدن شکل وتنها ازاین طریق می توانیم بگوییم. ودرتوضیح این اصل واثبات آن به فاصله ای که میان هرفرآورده هنری وسازنده آن وجود داردمی توانیم بیاندیشیم، جایی که هرآنچه در ذهن سازنده وجود دارد، تنها آن گاه که بتواند به بیرون راه یابد، هست می شود وجزاین صامت است وهیچ.

هرگونه ابزاری اما، که بتواند راه اتصال میان جهان ذهنی هر فرد با جهان فکری هر انسان دیگری راباز کند، بی توجه به جنس ونوع آن، ازاولین لحظه ای که متظاهرمی شود به بعد، نمی تواند فاقد شکل باشد. شکل، تعیین رمز وراز می کند، شکل، بعدهای ذهنی را می نمایاند، شکل احساس های درک شده وبه غوطه برده شده رابه زبان می آورد، شکل، به همدلی های انسانی وبه دلبستگی های عاطفی اشارت می دهد، وشکل راه فشردن دست دل ها را می نمایاند.شکل، درگفتار ونوشتار، استعاره وتغزل پیشه می کند، شکل، درنمایاندن تمایلات فردی وشخصی هرفردی به سایرین، برمشترکاتذهنی آنان متکی است وبر هرانگیزه اجتماعی به صورت کم یا بیش آشکار تکیه می کند، شکل، به کمک صوت( چه ازحنجره برآید، چه ازترکیب رنگ ها به دلخواه)، تعیین رابطه می کند، شکل، درآراستن صحنه های رقص وآواز، چه درمحفل نمایش چه درمحفل هنر، تمایل ها را هستی می بخشد. نکته دیگری که لازم است اشاره به آن شود تا نمایان گردد که جای قابل توجهی را دراین بخش از گزارش مان را اشغال می کند، ویژگی شالوده یی بودن/ شالوده داشتن است، این نکته چندان مهم است که زیربنای مطلب به شمارمی آید. شکل هرآفریده هنری دارای ساختار ونیزشالوده ای معین است، ساختار شکل، به آن توان ارتباطاتی می بخشد وشالوده آن، دگرشدن های پیاپی شکل در طول زمان را میسورمی دارد، دگرشدن هایی که هم می توانند شکل رابمیرانند وهم برعکس- سبب ماندگاری اش شوند. . ( ریشه ها وگرایش های نظری معماری، دکترفلامکی، 53                                                                                              

ساختارشکل                                                                          

شکل هرچیزی، چهره ای است که هرگونه دست ساخته انسانی وهربخشی ازطبیعت- به هربعدی که باشند- را به ما می نمایاند و دارای اندم خاصی است. اندام هرشکل را چگونگی جای گرفتن اجزای سازنده آن به دست می دهن، اجزایی که با یکدیگر رابطه هایی معین ومشخص دارند، رابطه هایی که در سطح ها و در تناسب ها، در فرورفتگی ها وبیرون زدگی ها، درنرمی ها و در زبری ها، در تندی ها و درملایم شدن رن گها، به ترتیب وتناسب هایی خاص متظاهر می شوند. شکل هرچیزی از دست ساخته های انسانی، کمال خود رایک باره نمی یابد و، آن گاه که به چنین مرتبتی نیز دست یافت، ثابت اش نگه نمی دارد زیرا نمی تواند دگرگون نشود. ازمیان دست ساخته های انسانی، آن ها که کم ترتغییرپذیرمی نمایند، قرآورده های صنعتی اند،اشیایی که روند تولیدشان حکایت از دگرگونی هایی نظم یافته وحساب شده دارد ونقطه ی پایانی تولیدشان نیزنمایانگر آخرین شکلی نیست که دارا خواهند بود. واین که چگونه، مجموعه رابطه هایی که گفتیم سازنده اندام شکل اند، پس ازاین نقطه پایانی نیز دگرخواهد شد، سرفصل مطالعات پردامنه ای را به وجود آورده که زیر عنوان (( مرمت)) قرار می گیرد. شکل پیوسته دگرمی شود واین دگرشدن، سبب ها ونیزآهنگ اش را معمولا درون خود بنا یا ماهیت وذات آن دارد.این مجموعه داده ها که تنها دریک ((آن)) ثابت جلوه می کند، ازآن جا که ازمنطق یا لوژیک ساختمانی خاصی پیروی می کند، ساختارشکل به شمارمی آید.ساختار، به معنای موجودیت شبه ساختمانی برپانگه داشته شده وبرپانگه دارنده تمامی رابطه هایی است که میان اجزاء متفاوت وتکمیل کننده شکل، به نظم وترتیب خاصی برقراراند.نکته دیگر قابل ذکراین است که شکل به عنوان چیزی که در دگرگونی مدام فهم می شود ( و در لحظه به بازشناسی ستاتیک اش می پردازیم) وعناصر یا اجزاء اش به نسبت های خاص وپیوسته مرتبط با یک دیگر ومشروط از مرتبت هایی زمانی- مکانی دیده شده ناد، معرفی می شود.به سخنی که آمد، هرشکل را دارای ساختار وشالوده ای خاص آن می شناسیم ودرتبع ازاین، دگرشدن مدام فرم رایکی ازشاخص های اصلی اش می دانیم. در حقیقت، اندیشسیدن به این گونه، منبعث ازشناخت شکل به عنوان یافته ای لحظه یی وگذرا از طول روند ساخته شدن وبه هست درآمدن یک شی ء است، یافته ای که وجه برونی یا ظاهری و موقتی مجموعه ای از رابطه هایی است که میان اجزاء سامان یافته ومکان یافته درچهرچوبی یگانه برقراراند.

( ریشه ها وگرایش های نظری معماری، دکترفلامکی، 55                                                                                 

 شکل و معماری                                                                               

  شاید در نگاه اولیه به کلمه شکل و فرم هر دو به یک مفهوم به نظر آیند که در واقع به این صورت نمیباشد ودر مفاهیم با هم امتفاوتند هر چند که همیشه باهم و همراه هم هستند .لوی کان در این باره می نویسد32 : «فرم با شکل یکی نیست ، شکل به طرح مربوط است اما فرم به نمایش گذاشتن اجزاء جدائی ناپذیر می پردازد» طرح را به آنچه اطلاق می کنند که به معرض دید قرا دادن (فرم)می خواهد به ما بگوید واقعیت م یبخشد و آدرنو نیز در باره فرم می گوید33 :« فرم چنانچه از خود لفظ پیداست فرم یک چیز است و خودآن چیز اجازه ندارد به تکرار خود منجر گردد »شاید شکل رابتوان دستعور العمل استفاده فرمها در ارتباط آنها با یکدیگرتعریف نمود.

 شکل را می توان جزوه دسته مواردی دانست که در معماری توسط علم ریاضیت و علم معنا تعریف می گردد(1 در واقع آغاز هر شکل را از نقطه می دانند که با تبدیل آن به دونقطه م یتوان به خط دست یافت و در گستر ش خط به اشکال اقلیدسی و با دوران آن به دایره و کره رسید که نمادی از عالم می باشد. اشکال را از لحاظ ریاضیت دارای تناسباتی دراضلاع هستند که بهترین این تناسبات را تناسبات طلائی می دانند. که در مجموعه از متناسبی از اعداد صحیح و تصاعدی هماهنگ از از قرار  اعداد 21،13،8،5،3،2،1،1و ...به دست می آید که مجموع دو عدد متوالی عدد بعدی را تعریف می کند34 . اما تنها این اعداد طلائی در مقیاس و تناسبات دخیل نیودند بلکه مهمترین عامل تاثیر پذیر در مقیاس را می توان به انسان نسبت داد که چرا که اشکالی که در معماری استفاده می گردید خود برای کاربری انسانی تعریف می گردید که براساس در معماری گذشته مقیاسهای همچون وجب ، پا ، قدم و... به وجود آمد که بعدها بر اساس این مقیاسها تعریفی در اشکال نیز بدست آمد مثلا انسان 6 پا یا هشت وجب بوده و ... که در طراحی اشکای کابردی بس فراوان دارد که باعث اهمیت اعداد خاص نیز در معماری می گردد .اما مسلمل شکل را با هندس در ریاضیات می توان تعریف کرد هندشه اشکالی که خود با عالم عرفان و معنا درگیر است به نوعی که از گسترش خطوط با 3 خط مثلث و 4 مربع ایستا و از گسترش مربع بع اطرا ف با 5 مربع چلیپا مهمترین انگاره ایرانی و مکعب 6 خطیکه بی جنبش ترین شکال است بدست می آید.

« کعبه رمزی برونی دراین عالم مادی از آن حضوری که به چشم نمی آید ، که در عالم الهی ماوراء دارد، همچنانکه جسم رمزی است برونی دراین عالم مشهود است از دل که به چشم نمی آید چرا که از عالم غیب است و اسن عالم مرئی مادی است وسیله ای ست برای عروج بدان عالم نا مرئی معنوی بزعم آنکه خداوند بر او فتح باب کرد»

شکل در معماری ما حرکتی است ازنقطه به خطوط و اشکال اقلیدسی و نهایت دایره و کره می شود که در آن مربع برگرفته از عالم چهار گانه طبایع که بر اثر نفس و عقل به ذات الهی می رسد که حرکت است از مربع با واسطهایی چون مثلث و خطوط که به دایره رسد و نهایت دایره که به کره و که خود نقطه ای در این جهان بیش نیست تبدیل می گردد که نقطه همان ذات الهی است .

از سطور بالا چنین می توان نتیجه گرفت که که شکل در معماری ایرانی حرکتی است از عالم ماده به ذات الهی که با استفاده از مفاهیم و تفکرات در کنار هم به فرم تعالی می یابد و به نوعی اشکال در معماری ایرانی را میتوان بر اساس الهلم تفکر گسترش ذات الهی تبدیل آن به عالم و هستی است که کنار هم قرار میگیرند وبه وجود می آیند

                                                               ( فرم،شکل،گشتالت، جهانشاه پاکزاد شماره 1، 13)             

 

 |+| نوشته شده در  سه شنبه بیست و ششم بهمن 1389ساعت 22:0  توسط آزیتاوسولماز  | 
 
  بالا